[vc_row][vc_column width=”1/2″][vc_column_text disable_pattern=”false”]Quelle che seguono sono le note di copertina dell’LP Arke Sinth di cui ho di recente curato l’edizione per Die Schachtel, l’etichetta di Bruno Stucchi e Fabio Carboni che ha già ottimamente documentato la storia della musica sperimentale a Padova con le edizioni di Teresa Rampazzi e del gruppo NPS.
Per molti Arke Sinth sarà una scoperta sorprendente. Il gruppo, attivo negli anni 1972-73, era formato da Giovanni De Poli, Marco e Michele Sambin, Alvise Vidolin, che non solo hanno sostenuto attivamente l’edizione, ma hanno anche deciso di riunirsi nuovamente per l’occasione. Il loro primo concerto dopo 43 anni sarà ospitato dal Centro d’Arte il 22 novembre prossimo nella stagione autunnale di Centrodarte70.[/vc_column_text][/vc_column][vc_column width=”1/2″][vc_single_image image=”8295″ img_size=”full”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text disable_pattern=”false”]La musica di Arke Sinth riemerge a distanza di oltre quarant’anni e si fa scoprire come qualcosa di simile all’anello mancante di una catena. La catena sarebbe quella di una storia, ancora in parte da ricostruire e raccontare, della musica sperimentale italiana, che ha avuto uno dei suoi centri più vivaci nella città di Padova, e si prolunga ancora nell’oggi.
Occorrerebbe tornare molto indietro, per raccontare la storia musicale di un centro vivace e sempre molto ricettivo alle novità, già toccata dalla tournée di Schoenberg con il Pierrot Lunaire nel 1924, per dirne una. Ma già attorno alla metà degli anni Cinquanta ci si ritrova il giovane Sylvano Bussotti in un lungo soggiorno presso due importanti artisti visivi, il fratello Renzo e lo zio Tono Zancanaro. Bussotti viaggia tra Firenze, Parigi e Darmstadt, e con lui nel 1958-59 a Padova c’è per qualche tempo anche Heinz-Klaus Metzger, discepolo di Adorno, la più brillante voce teorica, allora, della neoavanguardia musicale. Durante quell’inverno, John Cage, nelle pause della composizione di Fontana Mix allo Studio di Fonologia musicale della RAI di Milano, si reca a trovare Peggy Guggenheim a Venezia. In una sosta padovana, nel febbraio del 1959, Cage presenta la prima audizione italiana (su nastro) del Concert for Piano and Orchestra da poco eseguito a Colonia. Cage è ospite del Circolo Culturale “Il Pozzetto” animato da Ettore Luccini, dove vengono installati tre pianoforti. Teresa Rampazzi, Bussotti, Metzger e Cage eseguono Music for Piano, Winter Music,Variations I & II, Music Walk.
Tra le leggende che sono fiorite attorno a quell’episodio, c’è anche il “prelevamento” di un filobus incustodito per scorrazzare Cage nella notte di una Padova deserta. Se la storia è vera, è una delle tante da attribuire alla fervida iniziativa di Teresa Rampazzi, che all’epoca non aveva ancora abbandonato il pianoforte e si prodigava in un’opera appassionata di diffusione delle ultime esperienze musicali.
Sempre a Padova, tra il 1959 e il 1960 si forma il gruppo enne, un collettivo di artisti, architetti, designer interessato all’arte programmata, votato alla de-individualizzazione del gesto creativo e molto attivo anche teoricamente. Il gruppo enne è un episodio importante della riflessione su temi allora di pressante attualità: la ridefinizione dell’arte in rapporto allo sviluppo delle tecnologie e il ruolo dell’artista nel nuovo quadro delle trasformazioni sociali legate all’impetuosa industrializzazione. Il gruppo enne è alla Biennale di Venezia del 1964: Ennio Chiggio presenta un “ambiente sonoro” a cui contribuisce Rampazzi con un collage acustico su nastro che è, nei termini di oggi, una vera e propria installazione: è in pratica l’atto di nascita di NPS (Nuove proposte sonore), formalizzato in un “manifesto” redatto dai fondatori Chiggio e Rampazzi nel 1965:
«Lo strumento ha esaurito le sue possibilità è stato violentato distrutto non è più oggetto di comunicazione l’interprete non è più il portatore del messaggio irrepetibile, l’ascolto del nastro ripetibile ad oltranza demistifica l’ascolto – […] le nuove proposte sonore escludono ogni utilizzazione paratonale dell’elemento sonoro elettronico – le nuove proposte riaffermano la necessità di un controllo e di una predeterminazione del processo compositivo […]».[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_single_image image=”8297″ img_size=”full” add_caption=”yes”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text disable_pattern=”false”]È una curvatura decisa in rapporto alla linea tracciata dalla ricerca elettroacustica italiana che, nelle esperienze condotte da Berio, Maderna, Nono, Clementi e altri allo Studio di Fonologia milanese della RAI, sarebbe stata piuttosto un arricchimento – e non la risposta a un «esaurimento» – dei mezzi tradizionali. NPS, in questo senso, è più vicino alle esperienze condotte in parallelo da Pietro Grossi a Firenze, ma con un piglio ancora più radicale e attento alla formalizzazione teorica. Di questo atteggiamento è stata sicuramente responsabile la forte personalità di Rampazzi, che negli anni seguenti raccoglie attorno a sé un certo numero di giovani attratti dalle idee e dalla pratica di NPS, e provenienti da esperienze diverse, tutte non-accademiche.
La vicenda di NPS, proprio grazie alla coscienza teorica, e archiviaria, dei membri del gruppo stesso, risulta ben documentata e periodizzata – ed è quindi facile individuare negli anni 68-72 un’evoluzione che portò a un sostanziale rinnovamento del gruppo stesso, e di cui Arke Sinth è stata una conseguenza naturale. Nel 1968 Rampazzi avviò nella sede dello Studio un’attività didattica: con il “Corso sperimentale di musica elettronica” fecero di fatto il loro ingresso in NPS alcuni giovani tra cui Giovanni De Poli e Alvise Vidolin, all’epoca studenti di ingegneria elettronica (Alvise anche attivo come musicista rock), oltre a Luciano Menini, studente di ingegneria meccanica, e Patrizia Gracis, giovane scenografa che all’epoca collaborava con Virginio Puecher. Questi elementi, insieme a Rampazzi, saranno per quattro anni la formazione stabile di NPS, il cui modo di operare sarà, come del resto presso tutti gli Studi dell’epoca, la composizione elettroacustica in tempo differito.
Il 1972 è un punto di svolta: il Conservatorio di Padova apre un corso sperimentale di musica elettronica, affidato a Rampazzi, in cui si riversano i quattro dell’NPS, che di fatto si scioglie, anche perché la dotazione strumentale del corso altro non è che quella con cui Rampazzi aveva equipaggiato il suo studio privato. Poco prima, però, c’era stata un’addizione importante, l’acquisto di un sintetizzatore portatile, l’EMS Synthi A.
In quel momento la ricerca elettroacustica di matrice compositiva stava compiendo la transizione verso la computer music, nuova tecnica e nuovo pensiero, ma senza mutare il principio procedurale del tempo differito. Nel frattempo, a metà degli anni Sessanta, era comparso il sintetizzatore, a integrare in un singolo strumento (portatile) tutto il complesso di operazioni proprie dello studio analogico. In una prospettiva evolutiva della ricerca elettroacustica, il sintetizzatore appariva un pratico utensile giunto a popolarizzare uno stadio di ricerca superato, e anche per questo trovava impiego soprattutto nella popular music, in minor misura nel jazz e in qualche altra esperienza più sperimentale, ma era di fatto estraneo all’ambito della musica d’arte contemporanea.
In Italia era stato Enore Zaffiri, in un articolo del 1972, a porre invece l’esigenza della “fuoruscita dal laboratorio”, esaltando la creazione in tempo reale, e le prospettive della performance elettroacustica dal vivo (qui una raccolta recente di materiali su di lui). Era una strada alternativa alle linee di pensiero fino ad allora dominanti, e insieme un ritorno alle origini, dal momento che fin dai primi decenni del XX secolo erano esistiti strumenti elettronici (Theremin, Trautonium, Ondes Martenot) in grado di essere utilizzati come mezzi esecutivi completi e autosufficienti.
La disponibilità di uno strumento del genere portò a un completo cambiamento di prospettiva all’interno dell’ex- NPS. Anni più tardi, nel 1977, De Poli, Menini e Vidolin stileranno un documento riassuntivo sulla loro attività nel gruppo che si conclude nel ‘72, quando il sintetizzatore diviene il centro dei nuovi esperimenti. Arke Sinth nasce più o meno in questo momento, preceduto da una formazione denominata P4, con Teresa Rampazzi, che compie una prima uscita al Castello San Zeno di Montagnana nell’aprile del 1973. È una prima formazione “ibridata” dai sassofoni e del violoncello di Marco e Michele Sambin, con i quali Rampazzi, risoluta a non fare compromessi col sistema temperato e con gli strumenti convenzionali, riesce a convivere in quella sola occasione. Michele sta producendo nel frattempo alcuni film di carattere pittorico (come Blud’acqua) sui quali il quartetto elabora apposite partiture.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column width=”1/2″][vc_single_image image=”8298″ img_size=”large” add_caption=”yes”][/vc_column][vc_column width=”1/2″][vc_single_image image=”8299″ img_size=”large” add_caption=”yes”][/vc_column][/vc_row][vc_row][vc_column][vc_column_text disable_pattern=”false”]Se si considerano le carriere successive dei quattro ventenni di Arke Sinth, appare chiaro che quella dev’essere stata per ciascuno di loro una tipica esperienza di transizione: per De Poli, in procinto di dare vita a quello che sarà un laboratorio di computer music di rilievo mondiale – il Centro di Sonologia Computazionale dell’Università di Padova – insieme a Vidolin, più tardi prezioso e creativo collaboratore informatico-musicale e regista del suono di Berio, Nono, Sciarrino tra i tanti; per Michele Sambin, l’avvio di un fortunato e originale percorso di artista sempre sul crinale tra invenzione visuale, nuovo teatro e ricerca strumentale, mentre Marco Sambin era già allora avviato alla carriera universitaria.
Arke Sinth è stato un progetto di breve durata, le sue uscite pubbliche sono state appena quattro, e nel 1973 non esisteva già più, ma è stato importante per diverse ragioni. Anche simbolicamente vi si integravano strumenti appartenenti a tradizioni musicali differenti: attorno al Synthi (musica elettronica), due sax (jazz), un violoncello (musica d’arte occidentale) un organo Vox (pop) – il cui pedale wah-wah veniva usato per quel che materialmente è, un filtro. Il linguaggio delle composizioni non aveva nulla di compromissorio, però, ed era il risultato maturato in alcuni anni di studio rigoroso della materia sonora. Arke Sinth ha anche cercato di legare strettamente la composizione (collettiva) alla performance, facendo anche ricorso a elementi di improvvisazione. D’altronde non condivideva le premesse dei live electronics di matrice americana, per cui la composizione era giusto il dispositivo che innescava un processo quasi sempre informale e/o automatico (David Tudor, David Behrman, Alvin Lucier) o era senz’altro sciolta nella free improvisation (MEV). Anzi, come si può osservare nelle partiture, definite nel segno elegante di Michele Sambin, quella di Arke Sinth era una pratica molto attenta alla definizione e al rispetto della forma.
(Veniero Rizzardi)[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
